Guerre, mémoire et rédemption

En 1946-1947, à l’occasion de l’exposition collective « Art et Résistance », Pablo Picasso dévoile son « Monument aux Espagnols morts pour la France ». Cette œuvre allégorique, marquée par une iconographie complexe et une esthétique rompant avec la représentation réaliste, christianise un autel militaire pour honorer les soldats espagnols tombés pour la France. En juxtaposant des symboles religieux et républicains, Picasso rachète l’anonymat et le sacrifice de ces combattants, inscrivant leur mémoire dans une verticalité symbolique de rédemption et de victoire. Découvrez les subtilités de cette composition où la mort et la résurrection, la douleur et l’espoir, se rencontrent dans un hommage poignant aux héros de la Résistance.

À l’occasion de l’exposition collective « Art et Résistance », au début de 1946, Picasso y présente Le Charnier, auquel il adjoint, au dernier moment, ce Monument aux Espagnols morts pour la France. Il s’agit ici d’une composition à caractère allégorique, datée de 1945-1947, où l’iconographie, qui laisse pourtant voir encore des objets du monde, est d’un déchiffrement complexe, par l’esthétique qui rompt avec une représentation réaliste. Ce qui s’impose d’emblée, c’est une certaine verticalité en accord avec le sujet, puisque Picasso va christianiser cet autel militaire.

Peint peu après la fin du conflit mondial, il représente une allégorie -qui signifie toujours une présence mise pour une absence – où les signes mortuaires servent de socle à la stèle et à l’allégorie proprement dite. Une allégorie du triomphe des valeurs fondatrices de la Révolution française. Il s’agit de valeurs républicaines, communes aux Espagnols et aux Français, emblématisées par les couleurs du drapeau français.

©MUSEO NATIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA

Par un travail de permutation, d’élimination et de choix, ce tableau de Picasso désigne les éléments plastiques de l’oeuvre, que sont les formes, les couleurs, la composition et la texture.

L’organisation générale de la composition repose sur deux traitements contrastés. La partie inférieure, limitée à une pierre plate, supporte l’inscription d’une écriture cursive, malaisée à tracer, comme saisie par l’urgence, dont les traits peints imitent la gravure dans la pierre d‘un tombeau. Plus bas encore, la tête de mort et les deux tibias croisés servent de qualificatifs métaphoriques ou de rappels métonymiques des Ressortissants espagnols tombés pour la Résistance. Le message linguistique est clair : le corps du crucifié se fait effigie humaine, qui représente le corps absent de tout ce collectif anonyme (« Espagnols ») « Morts » pour une individuation (« La France ») sommée de garder le souvenir de ses martyrs. L’anonymat des ossements, la perte des ornements du monde vont cependant être rédimés dans la partie supérieure. Les plantes, peut-être, et la couleur verte, symbolisent-elles l’hommage et la vie qui renaît de la mort.

La stèle est composée majoritairement du buste lauré du soldat inconnu. C’est lui qui incarne tous les héros tombés pour la patrie. Le buste lui-même est couronné du bonnet phrygien : c’est celui de la liberté.

La trompette de la renommée (flammée des couleurs tricolores tricolore) est disposée horizontalement par rapport à la stèle qui figure dès lors le portant d’une croix en T, la Crux Commissa. Elle dessine un motif cruciforme. Par rapport à cette croix, le buste devient alors le visage d’un crucifié. Les yeux se lisent comme une forme de Poisson, l’IKHTUS, dont les six lettres sont l’abrégé des mots de la phrase grecque  : Iesous Khristos Theou Uios Sôter : « Jésus Christ Fils de Dieu, Sauveur ». Quant aux deux extrémités de l’instrument, elles sont emphatiquement exagérées, pointées, perforées par deux ronds noirs comme par des clous, ces irréfragables instruments du supplice, les Arma Christi. Elles deviennent les mains du supplicié. La mort est l’absence par excellence, elle réclame d’être comblée par l’image matérielle, celle d’un mort représenté comme s’il était vivant

Placée au pied de la croix, la tête de mort se transforme en crâne, et figure le Golgotha des Crucifixions chrétienne. Le Golgotha, qui signifie « tête de mort » en hébreu, est le lieu du supplice. Il désigne aussi la colline où, selon la tradition hébraïque, Adam aurait été enterré. Il existe donc une circularité symbolique qui voit le Messie du Nouveau Testament subir sa Passion à l’endroit même où aurait été enseveli le premier homme.  Dès lors, le javelot, qui dessine une longue oblique, prend le sens de la lance de Longin. Le fond uni posé en-aplat rompt cependant avec l’iconographie traditionnelle : les peintures représentaient fréquemment la scène ultime de la Passion couronnée par les lointains d’un paysage qui aidaient le fidèle à dépasser le présent : ils suggéraient à leur façon cette promesse de résurrection sur laquelle repose toute la Foi chrétienne.

On peut aussi avancer que Picasso a voulu ajouter à la crucifixion chrétienne le drapeau rouge et le bonnet phrygien des révolutions, confondant en une seule et même imagerie les emblèmes des deux religions qui, au début de notre ère, ont offert aux déshérités de ce monde la promesse d’un salut : l’un en sacrifiant un Dieu à forme animale ; l’autre, en sacrifiant un Dieu à visage humain.

Élément dynamique de l’oeuvre, la composition est faite de ces deux parties qui se dégagent nettement, dans un sens de lecture vertical, pour rappeler que la vie de l’âme, toutes les émotions fines et retenues, toutes les espérances, toutes les craintes, toutes les forces morales qui engagent un avenir ont une « différentielle » verticale. Toute valorisation est « verticalisation ». Deux parties d’égale importance. Une partie inférieure (la mort), supérieure (l’allégorie). On va de l’ossuaire à la victoire ; de l’obscurité à la lumière ; des ossements au poing.

La palette des couleurs en à-plat déclinent une variation duelle, fait de tons chauds (ocre, bruns et vert-de-gris) et de plages lumineuses- bleu, blanc, rouge, de la Révolution française- aux multiples sources lumineuses à l’intérieur du tableau, afin d’échapper- simple rappel de la période cubiste- à la tyrannie de la représentation visuelle en perspective.     Le jaune-ocre nous rappelle la période du cubisme analytique, que Picasso abandonnera rapidement pour revenir au Cubisme synthétique et sa palette plus colorée.  Des couleurs sur lesquelles apparaissent – dernier élément iconique- quelques traces grises et blanches, qui dénotent fortement l’acte pictural.

Dans la partie supérieure : une figure humaine, féminine, qui évoque Marianne, et Delacroix (la liberté Guidant le peuple). Elle est drapée dans les couleurs de la République. La gestuelle peut être symbolique : poing levé ; attributs du combat (crosse du fusil) ; carquois et flèche à droite. On peut aussi interpréter la flèche comme une baïonnette ; on remarquera aussi les attributs du soldat (fourragère, le drapeau frangé, le clairon).

Dans ce vingtième siècle où désormais le thème du Dieu chrétien a beaucoup perdu de sa netteté du fait de l’inertie de la Foi et de la déchristianisation accélérée des sociétés occidentales, seule la Crucifixion a demeuré, depuis l’avènement de « la dérision antireligieuse » (François Boepflug) instaurée dans les années 1870. Une Crucifixion détachée néanmoins de ses liens traditionnels avec le Dogme de la Rédemption et le Christ de la Passion s’offrant en victime pour le Salut des hommes.

Yann Henry, Professeur agrégé et Docteur en espagnol, Pax Christi – Rennes